След толкова монографии, научни сборници, дисертации, юбилейни конференции, спомени, романи и какво ли още не и до днес малко е изследван ранният период в творчеството на Никола Вапцаров², който би разкрил много истини за духовно-религиозните и естетическите нагласи на младия поет. Точно младежките опити, обявени за подражателски, а всъщност неудобни за казионното литературознание от близкото минало, сочат първопричината, от която започва неговата житейска драма - насилственото, макар и добронамерено изтръгване от предвечната хармония на родния Пирин, когато е била прекъсната една съдбоносна нишка в екзистенциалното му битие. Дали тогава или по-късно, когато пак под външен натиск Вапцаров сменя и религиозната си принадлежност от протестантство в православие³, се отприщва процесът на деформациите, които оголват духа му от изящното покритие на вярата и красотата, за да се появят стиховете със смутни образи, звукове и чувства, така антагонистични и чужди на слънчевите лазури, на разкошните мури и белочелите върхове, сред които са се оформили чувствителността и талантът му на поет. Но и зрялото творчество в достатъчна степен абсорбира цитати от ранните произведения, вграждащи в социалната тематика спомена за предишната темпоралност.

Поезията на Н. Вапцаров, както е известно, е белязана от повсеместни раздвоения - дихотомията обхваща всички текстови равнища - композиционни, ритмоинтонационни, психоемоционални, символно-метафорични. Тук ще се спра само на една от генеративните поетически антитези, в която е изявена познатата на всички български поети "раздвоя несносна" между екзистенциалното и социалното битие. В лириката на много от тях (Дебелянов, Лилиев, Славчо Красински) тя се изявява като естетическа опозиция между природата и града. В почти всички известни заглавия на Н. Вапцаров - "Завод", "Спомен", "Писмо", "Земя", "Имам си Родина", "Елтепска", "Доклад", "Рибарски живот", "Отвънка ухае на люляк" ("Пролет"), "Гълъбите гукат", както и в редица прозаични импресии ("Приказка безкрай" и "Мирът на Щъркелов", в реферата "Морето"), са вградени картини, образи и мотиви, градящи поетиката на природното. Природните реалии имат точно очертан географски релеф - планината, полята, реките, морето - територии на Естеството, сред които преминават житейските пътища на Н. Вапцаров. В поезията му топосите функционират като лирически пространства, вместващи първичните стихии на Универсума - земя, вода, небе, слънце и вятър. Почти винаги в стиховете фигурират регионални и чуждоземни топоними - Пирин, Ел тепе, Струма, Вардар, Места, Глазне, Охрид, егейският бряг, Филипините и Фамагуста, Мадрид, Алжир, Тексас и пр. Те функционират с широк спектър от значения - освен местен колорит и географска конкретност топонимите излъчват притегателната сила на родния край или екзотиката на непознатото, натоварени са с историческа символика или с идеологически кодове, свързани с различните социални роли на лирическия субект.

Природните мотиви във Вапцаровата поезия са естетизирани фрагменти, експресивно облъчени от жажда за волност, простор, красота. Пейзажите имат своя неповторима палитра - багрите им са светли, слънчеви, лазурносини, пролетнозелени, златистозвездни. Тази блестяща акварелна гама не е пастелно приглушена и безплътна, а е разточителна и ярка и безспорно носи компенсаторен заряд спрямо сивотата на градския фон. Това проличава от антитетичната й роля в поетическите композиции, където стои на единия от полюсите на опозицията град и природа. В тази антитеза тя функционира като контраст на мрачния, опушен урбанистичен свят. Багреното изобилие на пейзажните етюди освен това е раздвижено и струящо, а не статично-успокоено. Цветовете са завъртяни в пречистващ вихър, понесени и разлюляни от пролетен вятър. Глаголният интензитет ги одухотворява и въвлича във вакханален ритъм, изпълващ сводовете на Всемира. Вапцаровите лъчи шуртят, мурите пеят, реката Глазне "приказва", водопадите "гърмят", боровите хълмове "събарят облачни грамади". Природното се преражда в импресионистична живопис, превръща се в лазурно пространство, из което се реят поетическите ейдоси, прозрачночисти като детски сънища. Дори хтоничните елементи - земята, гигантските зъбери, бедните поля - са изтеглени към етера, облени с лъчи и са пронизани от светлина. Тази уранична вселена твърде много се доближава до представата за библейския Едем и навява предчувствия за блаженство и хармония в други, копнежни светове.

Гледната точка спрямо природните панорами в цикъла "Песни за родината" е височинна, те са обхванати отгоре надолу - от "птичи поглед" или от висотата на върховете към котловинния, социално ощетения свят ("Родина"). Тази "орлова" визионерска позиция създава усещане за полет и размахани крила, за далечина и волност, безбрежие и свобода. Преди да се превърне в естетически идеал, копнежът по Простора е акцентирано поле в интенционалните нагласи на твореца, даром вложено от съдбата - поради факта, че се е родил в пазвите на великата планина. Ранните младежки творби сочат доколко слятостта с одухотворените субстанции на Естеството е изпълвала светоусещането на поета с щастие и ведрина, с пиетет към изящното и красотата. Израсъл в сферите на йерофаничен порядък⁴, той е в хармония със собствената си идентичност, носи в духа си мерките на абсолютна доброта и всеопрощение, възприема всеобщата, "божествената любов" като модус на битието. Ранните юношески стихотворения "Обичам те, Пирин", "Илюзия", "Носталгия", "Спомен", "Тайнство", "Спомени от юг"⁵ документират иманентните нагласи на Вапцаров, преди да поеме по трънливите житейски пътища. Всяко от заглавията е лирична изповед, изпълнена с блян и носталгия по слънчевите хоризонти на идеалността. Автентичен израз на девствената екзистенциалност, онтологично слята с природното битие, представлява стихотворението "Пролет" ("Гълъбите гукат"):

Гълъбите гукат
В близката гора
По тревата падат
Сребърни пера.
Мене ми е леко
Като никой път -
Чувствам се ефирен,
Чувствам се без плът.

Строфи като тази сочат границите на мировъзприятието, в което се пораждат естетическите представи за живота като Пролет и Песен. Преди да се превърнат в символика на неясното бъдеще на социума, тези понятия са изживяни като екзистенциална наслада от живота, споен блажено с космичните ритми и с онтичните начала на Всемира. Стихотворението "Тайнство"⁶, сътворено по Коледа на 1930 г., също разкрива механизмите и генезиса на известните Вапцарови метафори:

Като в тиха пролет нейде съм унесен,
Сякаш изживявам сам небесен сън.
И във мен израства някаква си песен
И полита волно.
Аз летя в простора кат камбанни звън.

Тълкувани в продължение на половин век като символика на светлото комунистическо бъдеще, за което е мечтаел и загинал поетът, Пролетта и Песента според цитираната строфа (а и не само според нея) се оказват изоморфни дублети на сакралната символика, съдържаща се в синтагмените форми - "небесен сън" и "камбанни звън". При това тук не става дума за елементарна кръстосана рима, а за изразяване на поетическото Аз в религиозната му слятост с божественото, ако се има предвид семантиката на "небесното" и на камбанния звън като атрибути на християнската литургика. Пролетта и песента в цитираните фрагменти символизират откъсването на Духа от земното притегляне (ефирност, безплътност), възнасянето и унеса на Аза в трансцендентни висини, където вътрешната музика на душата се слива с глас на птица или с тържествения звън, вестител на Христовото Рождество. Триединната конфигурация - сън, пролет и песен - в ранната поетика на Вапцаров се оказват метафорическа парадигма на духовно сублимиране, когато вълшебството и покоят стават единосъщни състояния на човека, природата и Бога. В сонорните алитерации и пеещите вокативи на стиховете звучат тиха молитва и копнеж за сливане с всемирната благост, за потапяне във всеобемащата вселенска хармония. Тази антропокосмична редица, синтезираща екзистенциално, сакрално и космично, е много по-близка до менталната същност на твореца, отколкото късните идейно-естетически манипулации, при които просто се изрязват неудобните компоненти на една хармонична душевност.

Но да спрем поглед на времето, в което магичният пантеизъм постепенно се стопява и ефирната конструкция на девствения лирически свят се разпада на разтрошени фрагменти. Неговите кристални форми и пролетно очарование остават да живеят като художествена реалност единствено в лирическия спомен, в сънищата и копнежа. Предишните необозрими хоризонти, чувството за волност и щастлива слятост с битийните архетипи се трансформират в дълбоко скрито ядро, което се оказва захвърлено в обкръжението на една враждебна социална среда - урбанистичният град и индустриалната цивилизация. Ключ към изгубения, но незабравен свят на детството и младостта се оказват двете емблематични и любими тропи на Вапцаровата поетика - Песен и Пролет. Техният генезис, семантика и символика ги разкриват като код на миналото, а не на бъдното. Пролетта и песента в социалните творби премодулират бляна по предишното сакрализирано живеене, като фигуративно и естетически го превръщат в непостижима мечта за бъдещето. По законите на сложни психични и художествени метаморфози една знакова матрица от детството, с което поетът не иска и не може да се раздели, слага своя отпечатък върху неговия етикосоциален идеал. В този порядък може да се разбере как виденията, отблясъците, уханията и звуците на сублимното родно пространство се трансформират в социални блянове, как първично природното задава темпоралните и идейните ориентири в гражданската поезия на Вапцаров.

За зла участ, когато е принуден да напусне Пирин и Банско, поетът попада в най-неблагоприятните условия, които може да предложи тогавашната българска действителност - казарменият режим на Морското училище, фабриката в Кочериново, миазмите на софийския екарисаж, тежкият труд в локомотивното депо. Животът го повежда из мрачните лабиринти на социалното дъно, въпреки експертното му образование, - в "трюмовете, пълни с лепкав мрак", в машинни зали, "задушни коптори", край локомотивната пещ - това са индустриалните и социалните топоси, които изместват и изземват сакралните територии на щастието от предишния живот. В тяхната потискаща атмосфера поетът постепенно налучква мерките на новаторската си поетика, детерминирана и от новата му социална позиция. Предишната естетика на разкошни цветове и струяща светлина, на песенност и блаженство постепенно се трансформира в поетика на грозното, грубото и вулгарното и така се оказва адекватна на унизителното живеене на социалния аутсайдер и пария. А живеенето в депата на черния труд рязко контрастира с обитаването из предишните онтофании. В естетически план контрастът между двата житейски периода обуславя и назованата по-горе смислова антитеза. Предишното цялостно, просветлено същество на Аза постепенно се разпада и маргинализира и в стиховете, писани след 1937 г., започва да се самовъзприема като пленник и заключеник, окован в мрачните подземия на битието. В поетическия дневник на Вапцаров постепенно се натрупват апокалиптичните характеристики на едно враждебно пространство - градският декор със задръстени улици и задушни коптори, антени и небостъргачи; индустриалният пейзаж с бетонни стени, фабрики и заводи, димящи комини и сиренен вой. В поетическия свят нахлува специфичната атмосфера на машинната цивилизация, напоена с мирис на "масло и пара и смрад", с небе, замрежено от сажди и облаци от дим, където "стоманени гарвани грачат". И в реалистичните описания, и в заимствания интертекст ясно проличава непоносимостта на естествения човек към антихуманните и антиприродни създания на индустриализацията. Сега пространствената перспектива на лирическите персонажи е обърната - вместо да са в полет и да са слети с простора, те са пленници, затворени в градските бордеи и в заводите с яки бетонни стени. Урбанизираният човек в лириката на Вапцаров живее със съзнанието на уловено и заключено животно и затова така диво копнее и страда за зелените поля, за вятъра и пролетните ухания. Във всяка от творбите с градска тематика е налице мотивът за отнетата, забравена, изхвърлена природа като извор на страдание за човека. ("Една ръка изхвърли на боклука идилиите с синьото небе.") Всеки негов поглед е обърнат навън и нагоре, но между него и волността се изправят, непреодолими, чудовищата на технизираната цивилизация - "машини, стомана, машини,/ и масло и пара и смрад/ в небето бетонни комини,/ в бордеите призрачен глад" ("Епоха"). В пулсациите на потрес и безсилие, в състояния на унес и копнеж по похитената природа и забранената волност се раждат Вапцаровите образи антитези с хиперболизирани, силно деформирани очертания - сякаш поетът не рисува мечтата на модерната епоха по моторите и прогреса в средата на 20-ия век, а преизподните на прединдустриалния 17. век.

Ако се постави в светлината на тази интерпретация, стихотворението "Земя", предизвикало толкова националистически и идеологически спорове, би изглеждало по друг начин - не като избор между своята и чуждата родина, а като избор между природния, естествения свят и социалните и механични изобретения на съвременността. Лирическият субект в тази творба се чувства чужд и несвой на "безброя с рубашки,/ задръстил фабричния път". Този кратък фрагмент разкрива странни смислови конотации- графично-визуално представлява анимационен кадър, заснел марша на крачещи "рубашки" без фигури, плът, лица, имена. В поетовата визия, или въпреки нея, се появява алюзия за гротесков марш на предметността, а тя, както се знае, е белег на профанното. Снизяващият акцент се усилва и от глагола "задръстил", откровено принадлежащ към профанния изказ. В индустриалното пространство и в множеството на безликата опредметена маса несъзнателно се разкрива чуждостта на Аза, а в нея - скритият порив за опазване на индивидуалността, въпреки декларативното твърдение, че са "слети в сърцето, в ума". Подобна противоречивост на естетическата и екзистенциалната ситуация буди асоциации с известния Дебелянов стих: "Където всички са един и всеки все пак сам", но Вапцаров я преформулира в друг социален аспект чрез посочените драстични означения. И пак от сърцето като психологически дериват на индивида започва откъсването от аморфната фабрична тълпа:

Спомням си само.
                  И ето нахлува кръвта
във сърцето, което
                  топи се от някаква нежност…

Какво премълчава паузата, в която сърцето се топи от нежност? Нито паузата, нито текстът маркират жаждата по нещо самобитно македонско (комити, песни, механи, моми), нито по социални и доктринерски сбъдвания. Недоизказаното изпълнява функцията на стилова ретардация, целяща да усили ефекта на внезапното, несдържано избухване на копнежа по универсалните земни притежания, така грижливо скътани в емоционалната памет - водопадите от слънце и безброят от цветя, гигантите на Пирин и лазурът на Охрид.

Над мойта земя
                  в небето опира Пирин.
И мурите в буря
                  илинденски приказки пеят,
над Охрид лазура е
                  толкоз просторен и син,
а още надоле
                  е светлият бряг на Егея.

В тези стихове лирическият човек недвусмислено манифестира своята идентичност чрез духовно и емоционално-образно възвръщане към онтичната свежест на природните субстанции. Ако тук някой вижда нещо политическо, етническо или идейно, то тогава или Вапцаров криво се е изразил, или пък криво са го разбрали. Във всеки случай в рамките на творчеството му е налице едно противоречие, което е обяснимо единствено с творческата амбиция и конкурсната поръчка - стихотворенията "Романтика" и "Химн"-ите от 1937 г. неубедително се противопоставят на най-характерните му произведения с приповдигнатия патос и безцветна реторика, с които уж се прославят "огромният град" и моторната романтика. Безспорен факт е, че никой не възприема като творческа визитка на Вапцаров стиховете "Издигай в небето антени,/ с сирени покоя разбий/ и в утрото нека засмени/ прогреса посрещнеме ний!", а, напротив, почти винаги всеки си спомня за прегракналите гърла на сирените, за затворените фабрични врати и мрачното отчаяние на безработния, тръгнал "като вълк напреко". Нито пък са съпоставими искрената болка на "Не бойте се, деца" с бодряшките опуси във втория химн, написан за конкурса на сп. "Сердика", който опровергава не само "гаврошовците" на Хр. Смирненски, но и собствените му късни вдъхновения - "Огромен град със звезден покрив/ и електрически слънца/ открил вратите си широко/ за хилядите си деца". В противовес на тези предпоставени от поръчковото начало произведения поетовото въображение придобива размах и плътност в емблематичните заглавия - "Завод", "Ще строим завод", "Епоха", "Писмо" "Спомен" и "Двубой". В тях се раждат известните глобалистки метафори за света и живота като "затвор", "капан", "клетка" и "стоманена каска". Клаустрофобични по своя характер, те внушават представи за рязко свиване на обитаемото жизнено и духовно пространство, но и сигнализират появата на едно депресирано съзнание, понесло белезите на дълбоки психични травми. Почти сетивната осезаемост на теснотата и на смазването от натиска не е резултат само на външни, идещи от действителността въздействия, но е и проява на вътрешен напор, на страдание и непоносимост, готови да взривят екзистенциалния праг, да изригнат като пароксична ярост и рушителен гняв. Ако това не е така, то как да се обясни появата на зооморфните сигнификации, отнасящи се до нещо толкова пъстро, многолико и сакрално като Живота - в стиховете от втория период, както е известно, той вече се появява в образ, който е натоварен с обсесивни напрежения - "навъсен, мръсен, зъл, изпечен развратник", "озъбено свирепо куче", "настръхнало, вбесено псе" и пр. И в натуралистичната първичност, и в метафоричната семантика на тези поетически инвенции се разчитат ясно очертани психодепресивни означения, отвеждащи към сферите на подсъзнателната натрапчивост и кошмарните видения. Естетически те са толкова ейдематични, че дори професионалният изследовател не може да отграничи тяхната визуалност, сензитивност и натурализъм от художествено-експресивната им функция. От тях обаче идват сигнали за разпад на сломена психична структура и отприщване на потисната агресия и негативизъм, които все трябва да намерят някаква външна изява - например като разбиване с глава на ледовете, участие в нелегален подривен център, готовност за саможертва и пр. Още повече, че халюцинаторният, стръвно озъбен образ на "свирепо куче" се конкретизира и в поредица от метонимни конструкти - кръвясали очи, жесток и груб юмрук, тежки или чугунени лапи, кървава мутра, - производни на животински, а не на човешки афектации, които обсебват и тормозят съзнанието на субекта. Ето само няколко примера, в които е дефинирана патологията на тази промяна: "Като на някакви животни в клетка светкаха очите жадно" ("Писмо"); "И чакаш така като скот в скотобойна"; "Скочил, избърсал потта от челото/ и гледал с див поглед на бик" ("Песен за човека"). Почти винаги отблъскващите представи за настръхнала свирепост са съпроводени и със съответни действия, дискурсиви на зоната на хищническото и дивото - хапене, счепкване, смазване, биене, борба и бой. Индикациите на болното и кошмарното функционират многопланово в изразната система на Вапцаровите произведения - на идейно, символно и на физиологично равнище. В звуковите структури те пробиват като рев, ръмжене, виене, закана; проявяват се на соматично ниво - когато капе кръв, тече пот, плюят се храчки, сякаш от тялото изтича натрупаната отрова; когато омразата пъпли и умъртвява душата като смъртоносната болест проказа. Психична раненост избликва и в поведенчески изстъплените реакции на Аза - псуване, крещене, гледане под вежди, пъшкане, стискане на зъби, секнене - верига от натурализми, носещи семантиката на душевната депресия, в която се оглежда подмененият човек, трагично раздвоен и сломен от разминаването между ценностите на своето минало и сегашната житейска криза. Историята на това преобразяване се съдържа и в набора от психологични парадигми, издаващи неудържимост на обсесиите и смяна на идентичността - дива страст, мътен блясък, злоба, омраза, ненавист - многократно повтарящи се в "навъсените, къси стихове". Своеобразната психопоетична епикриза отразява катастрофичната травмираност на съзнанието на индивида от военновременната епоха. Поетът е успял да изобрази адекватно подлудяващия пулс на обезумялото от ужас човечество, но той не би постигнал такава изключителна сугестия, ако сам не е вибрирал от екзистенциалните нагнетявания и не е попаднал сам в капана на онова фатално "разкапване на душата", подготвящо появата на "червея". Кулминацията на тези саморазрушителни процеси е в следващата по ред зооморфна модификация. В "Зора. Събужда се града", "Доклад", "Рибарски живот", "Илинденска", "Вяра" и др. пароксичното изживяване градира чрез разширяване на образно-емоционалните попадения, макар да остават в рамките на същата модулация. Появата на "вълка" и "вълчите" характеристики като художествени фигури означава по-висока, може би крайна степен на подивяване, озлобление и жестокост, валидни не само за безработния, който тръгва "като вълк напреко", но и за цялото общество, и за епохата, която се движи в две посоки - напред, към технически прогрес, и назад - към оварваряване на обществените отношения, а оттам към "обезчовечване" на човека. Това обобщение е глобално по своите философски мащаби и с дълбок исторически смисъл, щом в основата му можем да открием модификация на един библейски мотив. Може би пророците са били поетите на своето време, щом всички без изключение клеймят и се заканват на греховния световен град с не по-малко гневни слова, отколкото далечните им потомци: "Горко на бунтовния и скверен град, на насилническия град! Той не послуша гласът, не се приближи при своя Бог. Първенците сред него са рикающи лъвове, съдиите му вечерни вълци" и пр. (според книга на Софроний, гл. 3.). Видно е, че още в дълбоката библейска древност "градът" е събирателна емблема на порока и още тогава в него вилнеят насилието и несправедливостта, а те преобразяват човеците в свирепи лъвове и диви вълци. Н. Вапцаров улавя и изобразява в творчеството си нов, съвременен сегмент от тази угнетителна спирала, където индустриално-урбанистичното е в антиномна позиция спрямо хуманността. Така евангелският цитат насочва към един от трайните извори на Вапцаровата поетика, но също така и към подкопаните психични опори на личността, изживяваща трагично дисхармонията на битието в една зловеща епоха. Появата на пароксичния "вълчи" мотив в стиховете е белег на страшно обезверяване и отчаяние и е предпоследната крачка на индивида преди да стъпи на чертата на смъртта. Преди да стигне до идеята за жертвеността, лирическият субект вече се е превърнал в жертва на скверния град, отровил е не само физиката, но и духа си сред отровната смрад на социалните гета, сблъскал се е със затворените врати и души, стоял е пред тях бездомен и безприютен като "нечакан и неискан гостенин", напразно е очаквал поне близките нему да открият в него "някаква личност", но е познал единствено своето поражение и безизходност сред вълчата джунгла на обществото. Единственото му притежание в този чужд, враждебен свят е Словото и само то е арената, върху която може да конфронтира своя бленуван рай с неговото уродливо отрицание - индустриалния мегалополис. Това са според мен социалните и личностните мотивации за появата на постоянните композиционни, смислови, образни и емоционални противопоставяния между индустриални интериори и пасторални ескизи в късните произведения на Н. Вапцаров. С находчивостта на новатор той успява да натовари цивилизационния обхват на опозицията природно-урбанистично, изживяна страдално от модерните поети (от Есенин до Красински и Вутимски), с идеологически и социални конотации, да я превърне в генериращо ядро на своите идейни проекти и лирически сюжети. След казаното дотук твърдя, че Никола Вапцаров не е поет на града, а е поетически антагонист на урбанистичния бит и пространство, при това изпълнен с омраза, с гняв и ненавист към тяхната потискаща, антихуманна същност. Никой не би могъл да отрече, че оптимистичните надежди за "завод на живота", за "живот по-хубав от песен" и от "пролетен ден" и пр. почти винаги се изнасят в контрастна естетическа сфера - на приповдигната реторичност и абстрактна метафорика - отдалечават се във въображаеми утопични светове, изпълват с мамещ зов далнините, люлеят сънищата и светят в мечтите, но винаги са безкрайно далеч от сегашното и от реалността, както е в "Романтика", "Писмо", "Сън", "Ще строим завод", "Пролет" "Вяра", "Ще бъда стар" и др.

Този факт особено се откроява при съпоставяне на творчеството му с произведенията на друг поет на града от по-младото поколение - Александър Вутимски. Аналогиите са възможни по много посоки и заслужават специално изследване. В рамките на този текст ще отбележа само, че в творбите на Вутимски оживяват същите социални персонажи, обитатели на градските вертепи - пияници, проститутки, самоубийци, туберкулозни нещастници, самотници, старци, вестникарчета и стражари, дори работници и борци за правда. Но в тяхната окаяна участ болният поет разгадава метафизичните означения на битието и деликатно прониква във философията на смъртта и живота. Урбанистичната естетика в неговата поезия съхранява одухотворената пластика на градските екстериори, дори с присъщата им мизерия. Макар че умира самотен в бедняшките мансарди на големия град, Вутимски го изобразява като витална, пъстра сцена на многоликия живот. Като творец и като личност той е избрал да остане настрана от конюнктурните стремления на времето в името на вечните човешки стойности. Предпочел е да остане верен на голямата цел на поетическото изкуство - да опази любовта и красотата от сянката на омразата, от отровата на ненавистта, дори когато действителността ги смазва и убива. Напротив, в стиховете на скръбното "синьо момче" струи изтощителна обич към шумовете, улиците, светлините и несретните обитатели на големия град, в чиито образи то улавя вечния ритъм на живота и на битийната диалектика. Една строфа в поемата "Европа хищница" обаче загатва за задочната му полемика с творците от Вапцаровия кръг.

Умниците над мойте стихове
Ще се усмихнат мъдро, ще отминат.
"Поет реакционен" - ще продумат.
За лишен път не ще пропуснат случая
Да поприказват за надстройки, бази.
Ще продължават да спорят за Хитлера.
Ще си живуват в своята възвишена
Естетика на уличния позив.

В обратна посока, като приближаване към Вутимски, може да се разчете смисълът на лиричните строфи, в които героят на Н. Вапцаров болно копнее за теменужен дъх, за люлякови ухания, за пролетни ветрове и сини лазури. Но те са и покъртителни, откъслечни акорди от лебедовата песен на трагичната и самотна душа на поета, изгубила ключа към вярата, любовта и надеждата, без да може да намери утеха в безликата множественост на класата, както е предречено в ранното, разкъсано на две, стихотворение "Ключът". Затова бих могла да кажа, че останалата част от пътя е лутане и търсене на единствения изход - "към заход", според лаконичната метафора на неговия кумир Пейо Яворов.

Както е известно, героизацията се случва постфактум поради стечение на исторически, политически, а и на съвсем субективни обстоятелства. Тогава влизат в употреба реторичните заклинания от "Писмо" и "Песен за човека", които в своето време не предлагат на гладните деца, на разкаяните убийци, на обезверените моряци нищо повече от една доктринерска утопия, макар че точно тя се оказа "празна химера". Почти е сигурно, че преди разстрела поетът се е простил със собствените си химери и е прозрял освен житейското и идейното си фиаско, щом решава да документира скепсиса и тъгата на разочарованието в най-последните и прощалните, а всъщност в самоироничните си стихове за борбата, за която други "казват", че е "епична", докато за него остава истината, че тя е погълнала и е унизила не само безценното благо на живота, но и "личността" на човека.